关于音乐的闲言碎语

　关于音乐的闲言碎语　 　固定唱名法与首调唱名法：两者打架多年、难分胜负。某段乐曲主音为变化音，曲中临时变音记号不少；既难唱又难记，让人头大！这全是固定唱名法闹的。如果改用首调唱名法，那就远不是“事半功倍”所能形容的了。它们各有千秋（固定唱名法表达音高绝对关系更为准确，首调唱名法表达调性关系更为明晰），就看你是否善于选择运用。在不太强调固定（绝对）音高、不涉及特定乐手的情况下，恐怕还是使用首调唱名法方便一些。　 　“抖音”（颤音、波音、揉音）：不管咋样，先用“抖音”这个筐子把三个“杂碎”装进去再说。“抖音”有三种情况。A是在音高上至少为小二度音程的短时间波动（如京剧当中单一咬字、无拖腔的单个音符）；B是音高上至少为小二度音程的长时间波动（如tr+波浪线）；C是类似弦乐器左手指在琴弦上原位揉动、声乐在同一音符上保持细微波动产生的效果（其波动音程比半音还小得多，实为音分等级的“颤音”）。它们在音乐中所起的作用、效果，A为重音、强调，B为变化的持续音，C为音色美化。在通常的理解上，颤音为A（一般不会有争议），波音为A或B（有话另说），揉音（借用弦乐“揉弦”一词）为C（大概没有问题）。关于“波音”，不同乐理书中，有的指长颤音B（称A为颤音），有的指短颤音A（称B为颤音），有的干脆只字不提。这是其中最为混乱的情况。实际上颤音的长、短区别明显，作用、效果各异，没有“波音”这个词儿也不会产生什么麻烦，完全可以精简省去。至于C，有的乐器法在讨论吹奏乐器时也将C称为“颤音”。这个“颤音”（实则相当于C）与指A、B的颤音完全是两回事，二者不可混淆。外文中trill、tremolo、tremor、vibrato的中译均指颤音。这在译著中可能与翻译不当有关；即使在中文里同一领域中也不应当用一个术语表达两种不同概念，人为添乱。　 　拍号的读法（如3/4）：拍号的通用格式是（“分子”）每小节的拍数 /（“分母”） 每一拍的时值（节拍基本时值单位）。写法简明扼要，读法就不够统一（四三拍或三四拍）。有的书上认为两种读法均可。其实，“四三拍”比“三四拍”更为合理。因为作为节拍基本时值单位的“四”（四分音符），是每小节计数拍数的先决条件（基础），应当放在前面、予以强调。专业术语的使用严谨一点为好。　 　力度符号的排序：乐理书中力度符号由强至弱的排序大多为——　 sf------fff-------ff------f-----mf------mp-----p-----pp-----ppp特强　极强　很强　强　中强　中弱　弱　很弱　极弱　这些符号都来源于意大利文（基本词汇为piano弱，forte强，mezzo一半、中间）。个人理解，就字面意思而言，mp (mzezzo piano中弱，有的译为“稍弱”)就是中等程度的弱，在弱组力度中（p--pp--ppp）当中大致相当于pp (即mp≈pp)；同理，mf (mezzo forte中强，有的译为“稍强”)就是中等程度的强，在强组力度（fff--ff--f）当中大致相当于ff (即mf≈ff)。这样一来，就与开始的排序不同了。在其排序当中，撇开意文缩写排序不谈，单就对照的中译排序也是有矛盾的（不完全是“顺序”的、而是有个别“颠倒”的）。速度变化后可以“原速”，力度变化后怎样还原呢？从逻辑上来说，在强（f）－弱（p）之间似乎不应当再有“怎么强”、“怎么弱”的力度等级，相反倒是的确需要一个“非强不弱”的自然力度等级（即为不必刻意增强或有意减弱的状态，用于力度变化后的还原）。不知这个中间的“职位”（力度转折点）何时才会在“编制”上有一席之地？　 　节奏、速度、音符密度：大人带着小孩并行跑步，两人速度相同、路程一样，但他们节奏不同——大人慢（步幅大、迈腿次数少）、小孩快（步幅小、迈腿次数多）。同一段音乐速度的快慢与节奏的快慢是相关的。这其中的关键是音符密度的变化。在同一时段（绝对时间如秒，相对时间如小节或N个小节）当中，音符的平均时值的长短或（相同时值）音符数目的多少就是音符密度的差别。音符平均时值缩短或音符数目增多，音符密度就增大，表现为节奏加快、类似于速度加快；音符平均时值延长或音符数目减少，音符密度就减小，表现为节奏放慢、类似于速度减慢。需要提醒的是，休止符要视同音符纳入计算（它虽然不“吱声”，但占用了时间）。在音乐理论体系当中虽没有出现“音符密度”这个概念，但它确实是真实存在着的。节奏的概念较为笼统，也没法用数字去衡量；而音符密度却是可以精确计算的。换句话说，音符密度就是节奏的数字体现（二者如影随形，无法分离）。　 　旋律学的空白：音符的（主要）纵向关系归和声学、对位法来“负责”，旋律间关系让复调理论来“打理”，乐器使用、组织“归属”乐器法、配器法。可作为音乐的根基、核心、灵魂——旋律自身呢？既失“学”、又不“论”、还无“法”。由史以来，好处是使学子们少了一门劳神的课业，坏处是他们琢磨起来漫无边际、无从下手。也许旋律本就是个“天地小子”，就应该无拘无束地自由存在着。不知音乐界何时才能完成这个“填空”任务。　 　原位和弦的命名：原位的七和弦～十三和弦均指相距三度叠置起来、根音至冠音为相应度数的和弦。而三和弦就不符合这个规则（按前面的套路应称为“五和弦”）。这个三和弦的“三”指可被理解为是“三”度叠置及“三”个音的双重含意，恰恰就没有根音至冠音的度数；而其它四种原位和弦原本也都是三度叠置的，却没有“三”的影子。这在它们的命名上有失“公允”。那么对于非三度叠置的各种原位和弦该怎么称呼呢？“非三度叠置X和弦”或其它什么叫法吗？　 　调号标识：bB调（两个降号）乐曲当中若使用ba音、bd音（不用原位的a、d音），实际上就是bA调（四个降号）（以此为例）。理论上两者是一回事，可在实际应用中就有所不同了。使用临时变音记号将增加记谱麻烦，容易产生“意外”（错写、误读、失准、难记等）。简谱大多不喜欢这么做（不是做不到）。因此宜使用正规标准记谱（这里为bA调），而不要使用其它非标准记谱方法。除部分乐器分谱（涉及演奏操控原因）外，乐谱中宜尽量少用临时变音记号（尽量将它们纳入调号中）。　 　临时变音记号用法：简谱与五线谱的使用规则不尽相同。如bA调的＃4音（如音名d2），在简谱中就是（bA调）＃4，在五线谱中该音要使用还原号（将“bd2”升高半音＝将b“d2”还原）；而bA调的b5音（如音名bbe2），在简谱中就是（bA调）b5，在五线谱中该音要使用重降号（降半音的e2为bA调的自然音，现在还要再降半音＝让“e2”两次降半音、也就是让它降两个“半音”）。一音的临时变音记号，在简谱中不受调号影响（已有调号标识）；而在五线谱中则要将调号影响包括在内（重复强调）。不注意这个细微差别，阅谱时就容易误读。　 　总谱中的移调记谱：为着演奏方便移调乐器使用移调记谱，其分谱的使用对象是使用相应乐器的乐手。使用总谱的对象则大多为特定乐手以外的其他人（指挥、作曲、教师、学生、出版等）。现行总谱对移调乐器的记谱有两种方式，一是直接使用移调记谱（分谱形式），二是使用通行的记谱（按非移调乐器记谱）。相较而言，第二种方式比第一种更为合理。圆号分谱（移调记谱）对单簧管乐手意味着什么? 纯粹是人为添乱。在不涉及特定乐手的情况下，应当尽量使用通行的记谱方式。如同语言交流一样，同为当地人使用方言更为亲切，对非本地人使用普通话更为方便。如果反过来，就显得有些“见外（生分）”了。　 　圆号声部在总谱中的位置：总谱同音色组声部排列的一般规则是按其所属音区自高向低、由上而下依次排列；而现行总谱中圆号声部通常在铜管组最上方，而不是在规则默认的小号声部与长号声部之间。解释上固然有其理由。实际上将它按默认规则排列，与它的这些理由一点儿也不矛盾。　 　圆号诸声部的五线谱安排：仅以两行谱、四声部柱状和弦为例。通常的P安排是低音（B）、次中音（T）、中音（A）、高音（S）由下而上依次排列（简谱中正是这样的）。但在五线谱中就有两种不同安排（由下而上）：一个是BT－AS（顺序安排），另一个是BA－TS（交错安排）。交错安排是为了方便乐手演奏（拉开声部间的距离，视谱时可减少误读；有时也可见于其它乐器声部）。这种安排对乐手来说，用在分谱中是有十分合理的；但放在总谱中就未必合适了（参见“总谱中的移调记谱”）。　 　圆号喇叭口的朝向：乐队中各种乐器的声音出口（音孔、喇叭口、声窗）一般都是尽量面向乐手的前方、朝向观众，唯独圆号却是“背道而驰”。这使得圆号乐手有两个“特权”：一是在强奏时可改变喇叭口朝向以增大响度；二是可以徒手演奏堵塞音（不用弱音器）。总说铜管组圆号的音量小，那可是真正“委曲”它了（由于“方向性错误”使其部分音量被“浪费”掉了）。为了实现“大统一”，但愿今后能够见到反向旋转、喇叭口面对观众的圆号；顺带也在音量上来个“大解放”。其实在现有条件下不用麻烦制造业，解决之道也是有的：最为现实（也许是最不被接受）的做法就是让圆号乐手“向后转”并且配用后视镜（以便被指挥）。　 　协奏曲：以钢琴协奏曲为例。字面之意是钢琴配合协助演奏，而实际上钢琴却是主奏乐器，真正承担配合协助的却是乐队。所以其更为准确的名称恰恰是它的反义词——主奏曲。　 　即兴曲：原来的本意为兴之所至、即席发挥，但实际上大多为事先已有腹稿、有备而来；使得这个词儿基本上也成了反义词。　 　听觉的音域与音区：根据听觉生理，人耳可闻域（可听到的声音范围）为20～20000 Hz。88键钢琴（七个八度左右）中，最低音A2=27.5 Hz，最高音c5=4185.6 Hz。到目前为止几乎所有音乐都在这个范围之内。以现行标准音440 Hz＝a1推算，19912 Hz＝＃d7，亦即在c5上方还有两个八度左右的空间闲置未用。若以可闻域为“音域”（约九个八度），则相当于现有音乐大抵都在“低、中音区”转悠。这个闲置未用的“高音区”（可能都是类似于铁片刮玻璃那种尖锐刺耳的高频声音），要么就是生理（声带）达不到、物理（乐器）造不出（电子除外），要么就是“不适用于音乐”或“不良听觉音区”。　 　失真与完美：在现代强大电子技术（电声乐器、MIDI、音响、音频视频媒体、后期处理等）背景下，真实的音乐效果几乎荡然无存，配器法的部分内容也“过时”了。渐强时电子提升，均衡时电子调节，厚度上电子修正，错了打个补丁，转调也可电子变调（跑调也可“拉”回来），变速就更容易了。声场环境可以人造：躺在被窝里会有澡堂的共鸣，坐在汽车中会有水下的闷响。瑕疵可以抹去，杂音当然删除；最后的鼓掌，还得保留（并要加厚、增强）。打满补丁、没有缺憾＝完美？一旦如此“完美”起来，便与真实更渐远去了。似曾记起一句话：艺术具有缺憾的美。聆听如此“完美”的音乐，不就等于让大家欣赏“打满补丁破衣服”吗？。　 　器乐曲冠名方式：洋乐中有种特殊的冠名方式称之为无标题音乐，多以曲式、体裁或编号的形式代为曲名（这只是“类名”，完全算不上是“个”名称）；要与其他同类乐曲相区别必须另加文字（如作曲者）。其好处是有利于强调曲式、体裁、时序以及作曲者。而这在我国传统习惯中就几乎不存在。遗憾的是通常的标题音乐冠名方式常在无意之间“淡化”了作曲者等信息。都喜鲜花艳与美，谁知艰辛栽花人！　 　作曲者的“名份”：国外对作曲者的重视体现在许多方面，在作品称谓上也非常突出。一谈起某一作品，自然就会联想到一些著名大家（长年熏陶的结果）。可中国就缺乏这个传统。随便哪个人对很多音乐都耳熟能详、张嘴就来，但若问起作曲者只怕大都难得“满分”。另外还有一个特殊情况就是我国曾有“合作”一说（文革期间甚至根本不署名，谓之“集体创作”），这就更加“麻烦”了。如果不是专门留意，恐怕许多作曲者都将在人们的记忆中“被隐去”了。音乐创作非常艰辛，优秀作品更属难得。对人家的好传统，来个“拿来主义”并不“失面子”，这对音乐发展好处多多。　 　中西器乐差异：因社会环境、工业条件、文化传统、发展过程不同，而表现在各个方面。仅举其要：　　　　　　　　　　 　　　 　　中国器乐　　　　　 　　　　西方器乐　　　　 器乐曲内容　　 多为叙事、描景、写意　　　　 　史诗性题材不少　　　　　曲式结构　　　 　 散文式（较为宽松）　 　 格式化（相对严谨）　　　　　织体构成　　　　　　 　主调音乐　　　　　　　　 主调、复调音乐　　　　　作品篇幅　　　　　 　大多规模较小　　　　　 　　 很多规模较大　　　　　　　　　　　音乐首要元素　 　　旋律　　 和声　 调性变化　　　 　　　　相对较少　　　　　　　　　　显著多变　　　　　 变化音　　　　　　　　运用甚少　　　　　　　　　　使用较多　　　　　乐队音响　　　　　 民族乐器个性较强　　　　　 西洋乐器融合性更好　　　　　　乐队独特成份　　 　 弹拨乐组　　　 　 萨管组、铜管组、键盘组　　　　乐队音区分布　　　 主要集中在中音区 　　　 各个音区相对平衡　我们在保留、发扬民族特色的同时，也应主动对外推广介绍（如琵琶、筝等）；并要吸收人家的长处（此为促进我们音乐发展的一个重要途径）。如果说中国音乐“漂亮”但不够“丰满”的话，则西方音乐就“丰满”但不够“漂亮”；如果二者结合起来，既“漂亮”又“丰满”岂不更好？别忘了，我们在乐器改进方面还任重道远着呢！　 　以上为偶思所得，未必完整、准确。如有不当，欢迎指正。